1.
Tegyük fel, hogy Dārta Stepanova dalválasztásai nem totálisan véletlenszerűek, akár abban az értelemben sem, hogy hall itt-ott-amott száz meg száz dalt, és praktikusan a véletlenen múlik, hogy melyiken akad meg a füle: ezt ő is el akarja énekelni. Tehát nem véletlen. Azzal a dallal van közös hullámhosszon. Ez elég józan feltételezés, mindenkinek van ízlése, karaktere, emberi és művészi életfelfogása, mindenki valamilyen habitusból szemléli a világot.
Tegyük fel továbbá, hogy Dārta nem elefántcsonttoronyban él, hanem a világ jelenségei hatnak őrá is. Ez annyira józan feltételezés, hogy nevezhetjük ténynek.
Tegyük fel mármost, hogy nem áll szándékában a dalok kiválasztásával egyfajta ars poeticát közölni, mert ehhez még rengeteget kell érnie és formálódnia, ha erre már most képes lenne, akkor csodagyerek lenne emiatt is.
Tegyük fel végül, hogy ha egyes dalok köszönő viszonyban sincsenek eredeti változataikkal, annak oka van. Ez is józan feltételezés, a Balss pavēlnieks sokkal nívósabb rendezvény, mint hogy valaki csak úgy odamenjen valamit dudorászni.
Miután ezeket a meglehetősen racionális feltételezéseket megtettük, elindulhatunk a lejtőn.
A matematikában két pont mindig meghatároz egy egyenest. Péter Rózsától tudjuk, hogy a kultúra egy, azt pedig az életből, hogy egy művész az A és a B műalkotás létrehozása között A-ból B-be mutató irányban fejlődik. De nem pusztán A műalkotás határozza meg, hogy a későbbi B milyen lesz, hanem a kettő között eltelt időben szerzett élmények és tapasztalatok, különösen abban az esetben, ha ez hosszú idő. Az idő egy gumiszalag, aminek hossza a szellemi izomzat feszítettségével arányos.1 Dārta szellemi izomzata nagyon ki van feszítve, az egész gyerek összesen lehet tizennégy éves, és korosztályához képest is magas órajelen pörög. Számára egy év történelmi korszak.
Mindebből az következik, hogy ha a Masterpiece-t és a Focust egy egyenesszakasz két végpontjának tekintjük, amely szakasznak iránya van, hiszen a Masterpiece előbb volt, tehát attól mutat a Focus felé; ha számba vesszük, hogy mindkét dal tartalmazza Dārta addig megélt életéből leszűrt világképét; akkor e két dal összehasonlításából kivehetjük, hogy amennyiben a szociális entrópia mértékegységének a koyaanisqatsit tekintjük, akkor annak valóságosan nem faktorizálható, de empirikusan obszerválható mikroegysége a dārta.
Mondtam én, hogy lejtő lesz.
Ha 1 dārta annak a mértéke, hogy Dārta mennyi koyaanisqatsit él meg, akkor 1 évdārta a koyaanisqatsikülönbség a két dal között, vagyis a Focus tavalyi Balss pavēlnieks-előadása 1 évdārtával koyaanisqatsibb a tavalyelőtti Masterpiece-nél. Ez persze nem azonos magával a szociális entrópiával, azt valóban koyaanisqatsiban tudjuk csak mérni (azaz nem tudjuk mérni), és nyilván egészen más értékek jönnének ki, ha mondjuk szír vagy észak-koreai gyerekek életét vizsgálnánk. A dārta éppúgy szubjektív mértékegység, mint a koyaanisqatsi, a szociális entrópiának az egyén életén lecsapódó páráját méri, pontosabban – nem méri.
2.
A koyaanisqatsi manifesztációja a kortárs könnyűzenében című monográfiánk alaptétele az, hogy a dalokat nemcsak egymással, hanem eredeti előadásaikkal is össze kell hasonlítani. Meg is tettem. Sem Jesse J Masterpiece-klipje, sem Ariana Grande Focusa nem ábrázol és nem is akar ábrázolni társadalmi jelenségeket, gyakorlatilag mindkettő eltáncol a barátaival és énekel. Dārta az, aki ezekből a dalokból valami gyökeresen eltérőt alkotott, s ezzel egyedül áll a lett könnyűzenében, amennyire jelenleg tudom. E műfaj – nevezzük önálló műfajnak így, hogy „lett könnyűzene” – sajátsága a rendíthetetlen optimizmus, életöröm és életigenlés árad a dalaikból, az alapvetően negatívakból is, amilyen a Nokavētais reiss, a Sarkanās kurpes, a Puteklis, a Desmit tūkstoš jūdzes és persze a Saulesbrilles. Dārta is részét alkotja ennek, a Tumša nakte, zaļa zāléből készített videóklipje (amiből már elkezdtem könyvet írni) ugyan a disztópiára építkezik, de alapvetően pozitív kicsengésű, a konfliktust ha meg nem is oldja, de megszünteti. Maga a disztópia a történeten kívül marad és onnan hat. Ugyanakkor a két vizsgált dalban már egészen más a helyzet.
Ezek eredetileg nem részei a lett könnyűzenének, külföldről jöttek és a stílusuk is más. Nyilván nem is találkoztam volna velük, ha Dārta föl nem veszi őket repertoárjába. Az eredeti dalok koyaanisqatsiszintje, mint említettem, gyakorlatilag nulla, ezt ő adta hozzájuk – mindkét dal csak eszköz volt számára, hogy kifejezze a szociálpolitikai realitás globális disztópiáját. (Így tudományosan szebben hangzik, mint az, hogy „jézusmária, mekkora baj van”.)
Dārta a Focus térmanipulációs technikájával ugyan istennői hatalmat vindikál magának, ugyanakkor elhatárolódik a disztópiától mint szociológiai problémahalmaztól, amit nyilván meg akarnánk oldani, neki ez nem kompetenciája, ez őt nem érdekli, az univerzumot csavarja alakja köré, de el is tolja magától. Ő csak ábrázol és közvetít, ő Faxe, a Takács, aki az univerzum szövetét megszövi – mindketten nem nélkül való lények –, rajta áramlik át a koyaanisqatsi céltalan energiája, és el is viharzik a semmibe. „Hogy nyilvánvalóvá váljék a helytelen kérdésre kapott válasz megismerésének tökéletes hiábavalósága.”2
Mivégre? Nusuth. Mit számít? A Focus felépítményének alapja az egy évvel korábbi Masterpiece, amelynek szaggatottsága és gesztusnyelve még nem próbálja körberajzolni a koyaanisqatsi egydārtányi részét sem, csak lefekteti az alapokat. Ugyanakkor annyiban mégis részét képezi a lett könnyűzenének mint műfajnak, hogy egyértelmű optimizmussal a feminizmusban határozza meg a disztópiából kivezető kiutat. (Leegyszerűsítés? Az. Mit tetszettek várni egy tizenéves kislánytól, akinek hataköbön másodperc áll rendelkezésére egy előre megírt szöveggel és dallammal, és magát a közlést csak annak szubsztrátumrétegében tudja kifejezni? Többkötetes útmutatót? Pontosan eggyel több megoldást vázolt föl, mint akárhány ország kormánya. Igaz ugyan, hogy neki csakugyan ez a dolga, a kormányoknak meg nem.)
3.
Mindemellett Higgins professzor egy egész jegyzetfüzetet tudna teleírni azzal az erősen redukált beszéddel, amit Dārta alkalmaz, elsősorban a Masterpiece-ben, de a Focusban is. Mássalhangzóinak jókora hányada soha nem létezett sem az angol, sem a lett nyelvben, de máshol sem, ezek ott születtek és futották be pályafutásukat Dārta nyelvén. (Kétségkívül azért, mert nem tud jobban angolul, és ha ez probléma lenne, akkor nem angolul énekelne.) Így például a Masterpiece-ben a t-t sokszor kiejti rendesen – hol affrikálja, hol laminalizálja, hol rotacizálja, ezeket a variációkat az angol nyelv normál üzemben is ismeri –, de máskor redukálja, nemcsak alveoláris érintőhanggá, hanem egy sosem volt „félérintő” hanggá is, amely jóformán ki sem alakul és alig hangzik, az egész fonetikában nem találtam, lehet, hogy valójában egy rövidített hamza, de apikálisan képezi. Mindez hozzáadódik a szöveg erős glottalizálásához, és a gesztusnyelv mellett a dal szaggatottságának harmadik rétegét alkotja.
A magánhangzók is részt vesznek a kompozícióban, elsősorban a diftongusok, azzal, hogy szinte eltűnnek a szövegből, Dārta, akinek az anyanyelve dugig van diftongusokkal, jószerivel az egészet monoftongizálja, még legjobban az [ai] marad meg, de az „én” névmásban az sem, [ʔa] van helyette. Ezzel valósággal összelapítja a szöveget, csökkenti fontosságát, az eredeti szöveg most nem érdekes, ő mást akar előadni.
Kevésbé intenzíven, de jelen vannak ezek a fonetikai eszközök a Focusban is.
4.
Van még egy fontos eszköze: az ellentétek. Az egyik pillanatban száguld, a másikban áll, sőt megdermed. Egyszer az univerzum istennője, aztán űzött vad. Egyszer agender, egyszer nőnemű, somer és thorharmen. Hol kiált, hol suttog, miközben a fizikai hangerőn nem változtat. Egyszer a dallamon a hangsúly, máskor a mozgáson, a Masterpiece végén pedig rányitja reflektorait a kamerára, és azokból sugározza mondandóját. A Focusban közli, hogy mindenre képes, de hozzáteszi, hogy nem tesz értünk semmit.
Koyaanisqatsi. Az ellentétek vonzzák egymást és egymásnak feszülnek. Dārta tükröt tart a koyaanisqatsi elé, és a tükörben önmagát látjuk. Mi vagyunk a koyaanisqatsi, és ő minket ábrázol, Dārtát. A „come on, girls” alatt azért kapunk egy szép mosolyt, mert az a szövegnek, a lányoknak, a jövőnek szól, és hogy ellentétpárt képezzen a ténnyel, hogy egész idő alatt nem mosolyog. Kire mosolyogjon? Miért mosolyogjon? Mi ülünk a nézőtéren és a képernyők előtt, a felnőttek, a múlt, a koyaanisqatsi. Ez a mi koyaanisqatsink, nem az övé. Ezért tépi ki az univerzumból, formál oszlopot belőle, tolja félre, ezért csavarja a karjára, majd vonja alakja köré, és hagyja lehullani. Megpróbálta, de neki nem kell.
„Az Arbin-erőd Véne mondotta egyszer, hogy ha a Takácsot a felelet pillanatában légüres térbe helyeznék, évekig égne egyfolytában. Meshéről hiszik a yomeshták, hogy Shorth kérdése után tisztán és nemcsak egy pillanatra, hanem élete végéig látta a múltat és a jövőt.”
Dārta légüres térben ég, hiszen a teret ő teremti maga köré, és minket nem enged oda, velünk a koyaanisqatsit. Hogy látja a múltat és a jövőt, az nyilvánvaló, hiszen nekünk is közvetíti. És hát élete végéig: az élete pedig az a három és fél perc.
Akkor az istennő egy láthatatlan villanásban elenyészik, és már egy kislány mondja, hogy paldies.